Кожен пам'ятник культури, коли-небудь створений людиною, несе в собі, навіть всупереч волі творця, конкретну інформацію про життя цілих поколінь. Але як розшифрувати її? Це невимовно важко - навіть для тих культур, писемність яких просто не дійшла до нас. Що ж говорити про часи, які взагалі відокремлені від писемності десятками тисячоліть?
У первісному мистецтві шукали лише те, що звикли бачити в сучасному мистецтві.
І, природно, що на палеолітичного майстра дивилися як на вундеркінда Людського, якого ще чекали класи вищих художніх училищ. Тому всі гіпотези, пов'язані з поясненням виникнення первісного мистецтва, лише виправдовували здивування «дорослих»: як це він навчився так здорово зображати побачене?
Таким чином, як пише радянський дослідник А. Столяр, первісне мистецтво мимоволі «перетворювалося на випадковість, позбавлену властивостей загальної закономірності».
...А що якщо подивитися на проблему інакше? Не як людина став художником, а чому?
Ще в 30-х роках один з найбільших радянських дослідників первісного суспільства в. І. Равдоникас висунув поняття «палеонтологія свідомості». Його зміст зводився до наступного: ми не маємо права наші уявлення про мистецтво, про сенс і доцільність тих чи інших суспільних і особистих вчинків, скоєних в інші історичні епохи, міряти своїми мірками. Дослідник завжди зобов'язаний співвіднести свій розум - саме не опуститися до, а стати поруч - з розумом того часу і суспільства, яке він досліджує.Звичайно,повного «вростання» в історію бути не може - розум, який знає наслідки, завжди буде в тій чи іншій мірі спостерігачем, а не його співтоваришем.
Але якщо ніколи не зрівнятися з чиїмось мисленням, то завжди можна спробувати визначити рівень його.
І ось, забувши на час усі спори та гіпотези, французький археолог А. Леруа-Гуран зайнявся скрупульозної бухгалтерською роботою. Він вирішив провести переоблік всіх відкритих пам'яток палеолітичного мистецтва Західної Європи. Дослідник «обревизовал» близько 4 тисяч тем і сюжетів наскального і так званого мобільного мистецтва - гравіювань на кістки, дрібної пластики, прорахувавши у відсоткових співвідношеннях тематичні і сюжетні «пристрасті» палеолітичного художника.
Висновки, до яких прийшов скрупульозний «ревізор» після п'ятирічної роботи, виявилися воістину приголомшливі.
Так з'ясувалося, наприклад, що зображення північного оленя, тварини, що дав ім'я цілої епохи палеоліту, займають лише п'яте місце за частотою появи на стінах печер. А мамонтові, великому мамонтові, символу всього льодовикового періоду, а її гербу, палеолітичний художник приділив лише... один відсоток своєї уваги!
На перші місця вийшли» бізон і кінь.
Далі. Багато теоретики первісного мистецтва свої гіпотези про його виникнення будували на тому, що зображення з'являються на склепіннях печер головним чином для символічної полювання, посилаючись на намальовані поряд з фігурами тварин дротики і сліди поранень. А виявилося, що «дротики» і «рани» супроводжують лише... двом відсоткам всіх зображуваних тварин!
Так, може бути, правими виявилися ті, що бачили в первісному мистецтві чисто естетичне початок? Може бути, бізони і коні чомусь найбільше привернули первісного художника, як моделі, ніж мамонт і північний олень, саме з естетичної точки зору? Бухгалтерські рахунки Леруа-Гурана безжалісними виявилися і до цього припущення. Первісний художник не просто кінь і бізона малював частіше всіх інших тварин - у переважній більшості випадків бізони (96 відсотків) і коні (88 відсотків) були поміщені у центральні місця художніх композицій.Крім того, виявилося, що в центральних місцях композицій поміщені всі жіночі зображення! Подібна статистика могла говорити тільки про одне: протягом десятків тисячоліть творчість палеолітичних майстрів було підпорядковане якимось жорстким канонам, що виключає «вкусовщину» та інші реалії звичного нам світу мистецтва. Виходило, що палеолітичний художник був, говорячи сучасною мовою, начисто позбавлений свободи вибору.
Тут вже можна підвести деякі підсумки.
По-перше, зовсім не тільки заради мисливської удачі перетворював палеолітичний художник стіни печери в картинну галерею.
По-друге, ці картинні галереї з'явилися зовсім не в результаті якогось піднесеного творчості - вони занадто канонізовані, щоб можна було говорити про «осяяння», «чарівною невимушеності», «естетичне спонукання до гри» і т. д.
І по-третє, палеолітичний майстер малював, як з'ясовується, не те, що бачив, а те, що потрібно було за якимось нам поки що незрозумілих причин бачити всіх його сучасникам.
Так діалектичний виток у розвитку науки привів до початкового питання: що ж відкрилося нам в темряві палеолітичних печер?
Але перш ніж відповідати на питання - що створила людина? - треба було зрозуміти, що він міг створити. Сама по собі тема - який він, людина палеоліту, в світлі сучасних даних? - особлива. Як приклад того, як змінилося уявлення про нього, наведемо лише один факт. Ще недавно вважалося, що «пристойна» кам'яне знаряддя готувалося кілька років. Дослідження радянського археолога А. Семенова скоротили цей термін в сотні разів.
Він дуже багато чого вмів, наш первісний предок. І нічого - ні у всякому разі прикладу того в археології палеоліту - не робив без тверезого практичного розрахунку зі своєї точки зору.
А що таке практичний розрахунок древнекаменном столітті?
...Поряд з фігурами бізонів, мамонтів, оленів художник палеоліту багато і наполегливо працював над орнаментом: ромб, коло, прямокутник, спіраль та інші фігури орнаменту дуже часто зустрічаються на стінах печер поряд з реалістичними фігурами звірів і на побутових знаряддях праці, знайдених при розкопках. Дослідження колекцій, зібраних зі стоянок Європейської та Азіатської частини Росії, дозволили радянському досліднику Б. Фролову укласти, що в кожній із стоянок існували свої улюблені способи групування елементів орнаменту.Дослідник зміг навіть виділити щось загальне, однаково властиве орнаментальному ритму на всіх розглянутих стоянках, і прийшов до висновку - палеолітичний художник найбільш часто вдавався до угрупованням з 5, 7, 10 і 14 елементів. Тобто в основі орнаменту лежали числа 5 і 7. Випадковість? Звичайно ж, немає. Це - відображення якихось стійких геометричних навичок і уявлень, свідоцтво наявності у людей палеоліту абстрактного математичного мислення. Людина палеоліту вмів рахувати! Але висновки цим не вичерпуються.Число п'ять можна пояснити «ручним» рахунком, але яка інформація для палеолітичної людини виявилася закладеної в числі 7?
Б. Фролов зауважує, що у сучасних сибірських народів число 7 з дивовижною постійністю повторюється в орнаментах, міфах, обрядах, фольклорі, пов'язаних з космогоническими уявленнями і ритуалами - 7 світів, 7 морів, 7 небес, 7 днів, 7 ночей, 7 птахів, 7 річок, 7 душ у людини. З точки зору етнографії обожнювання цього числа пов'язано з счислением часі за фазами місяця.
Так, може бути, подібне пояснення справедливо і для стародавнього кам'яного століття?
На цілому ряді палеолітичних знахідок із стоянок Євразії та Сибіру безперервні ряди найпростіших однакових позначок - прямих насічок, точок, ямок, нанесених на шматки необробленої кістки або бивнів,- виконані дуже недбало. Створюється враження, що палеолітичної людини в даних випадках цікавив не сам орнамент, а його ритм. І підрахунок показав - в числовому вираженні ця ритмічність збігається з кількістю днів в одному або двох місячних місяцях.
У простих орнаментах, що складаються з тих же елементів, але виконаних більш ретельно, акуратно і, головне, завданих вже на готові вироби, можна виділити групи з 14 елементів. Більш того, часто кожні дві групи протипоставлені один одному - не фіксація це зростання місяця до повного Місяця і подальшого зменшення до молодика? І остаточно завойовує «первородство» число 7 в ритмі найбільш складних орнаментів, нанесених на найбільш трудомісткі, розраховані на тривале використання предмети - браслети, пряжки, жіночі статуетки.А орнамент, нанесений на жіночі статуетки, завжди групується за 7 елементів! Тут вже не можна провести пряму паралель з етнографічними даними: саме жінки у більшості первісних народів були берегинями місячного календаря.
Все це дозволило Б. Фролову висловити наступне припущення:
«Ми зараз не можемо пояснити ритму орнаменту палеолітичної, вираженого числом 7, якщо не припустити, що він пов'язаний з астрономічними спостереженнями над фазами Місяця. В умовах холодного клімату льодовикової епохи, з його зміною холодних і теплих періодів, Місяць, звичайно, мала особливе значення для обліку людьми великих проміжків часу. А такий облік для палеолітичного мисливця був життєво необхідний: на один, досить обмежений, період припадали основні промисли, настання іншої вимагало підготовки запасів їжі, утеплених жител, одягу.І такий облік найлегше було відзначати по фазах Місяця».
Але ж якщо взяти подібне припущення, то можна сказати: людина палеоліту вже не просто орієнтувався в часі і просторі, але й намагався якось усвідомити взаємозв'язок свого буття, життя природи і космічних явищ.
А так як закономірності ритму орнаменту палеолітичної в принципі своєму єдині на всій території Євразії, то, як підказує логіка, можна додати: усвідомлення цього взаємозв'язку йшло за якимось єдиним законам для всього палеолітичного світу.
...Один з основних висновків аналізу пам'яток образотворчого мистецтва палеоліту Леруа-Гуран сформулював так: «Одне можна сказати тепер твердо: ці зображення приховують виключно складний і багатий світ уявлень, набагато більш складний і багатий, ніж вважалося досі. Порядок символів залишається одним і тим же багато тисячоліття, і це доводить існування міфології...» Математичний аналіз орнаменту палеолітичної не тільки підтвердив цей висновок, але і як би підтвердив правильність напрямку пошуків.
Єдині канони міфотворчості, всесвітнє поширення однакових сюжетів палеолітичного мистецтва, будь то печерні фрески, гравіювання на кістки або камені або орнаментальні візерунки, можуть пояснюватися тільки одним - наявністю глибокого, об'єднаного в кінцевому підсумку якимось єдиним інформаційним рівнем СВІТОГЛЯДУ, підготовленого тисячоліттями конкретного досвіду.
Єдине світогляд в палеоліті?
Почекаємо дивуватися. Повернемося знову до статистики Леруа-Гурана.
Згадаємо. Всі жіночі зображення, 96 відсотків усіх намальованих протягом десятків тисячоліть бізонів, 88 відсотків кінського поголів'я займають центральні місця в мальовничих композиціях печерних галерей. Але Леруа-Гуран побачив ще одну закономірність: проаналізувавши шістдесят три грота прикрашених фресками, дослідник виявив сім (знову ця всемогутня, чудова сімка!) зон, на які кожен раз поділялося простір підземного святилища.
1 - вхід, де з'являються перші зображення; 2 - повороти, звуження між підземними залами - причому дослідник нарахував багато випадків, коли кожен новий поворот первісний художник зазначав новою фігурою тварини; 3 - входи в ніші основних печерних залів; 4 - місця останніх малюнків і фресок; 5 - центральні частини стін в залах або розширення; 6 - периферійні ділянки центральних стін; 7 - центральні простору в нішах. І виявилося, що улюблені сюжети - зображення жінок, бізонів, коней - палеолітичний художник поміщав у 5 зону.
...Не тільки кількісне співвідношення сюжетів, але і сам порядок їх розташування на стінах печер протягом десятків' тисячоліть був, на думку дослідника, підпорядкований єдиному і жорсткого канону, однаково «обов'язковому» для всіх палеолітичних художників Західної Європи.
Відкриття, народжені статистикою, на цьому не закінчуються. З'ясувалося, що більше половини всіх верхньопалеолітичних зображень - це бізони, коні і схематичні знаки, супутні фігур реальних істот. Леруа-Гуран, проаналізувавши ці знаки, прийшов до висновку, що вони являють собою символічні позначення чоловічого і жіночого почав. Радянський дослідник Ст. Н. Топоров вирішив прорахувати - як часто і в яких місцях палеолітичних печер повторюються поєднання чоловічих і жіночих символів.І вийшло, що в переважній більшості випадків такі поєднання знову ж зосереджені тільки в Ъ', самою значущою, зоні підземних святилищ давньокам'яного століття.
Отже, якщо відволіктися від графічного різноманіття чоловічих і жіночих знаків, привівши їх до формального алгебраическому позначення а - чоловічий, жіночий символ, то, як пише Ст. Н. Топоров, «розташування поєднання а + в саме в зоні 5 свідчить про те, що цією формулою описується основна тема палеолітичних пам'яток, концептуальне ядро світогляду людей кам'яного століття».
Дослідник зауважує, що всі палеолітичне мистецтво будується за принципом протиставлень: зображення тварин переважають над зображеннями людей, жіноча тема явно переважає над чоловічою, фігури «чужих» - ворогів, мерців - кількісно явно більше «своїх». Тенденція ця настільки стійка, що статистика повністю відкидає припущення про випадковість.. Але є дві групи тварин, які згідно «цифірі», здавалося б, не протипоставлені один одному: це зображення птахів та земноводних. І птахи і змії-риби становлять 3 відсотки всіх зображених тварин.Отже, в цій закономірності теж криється якась невипадковість. Яка ж?
Топоров робить висновок: птахи і змії-риби були у свідомості палеолітичної людини протиставлені «основним» тваринам, копитним.
Що ж могло лежати в основі такого протиставлення? - запитує дослідник. Топоров систематизує характерні риси, властиві тільки зображень птахів і земноводних. І з'ясовується, що птахи зазвичай пов'язані з подовженим предметом: то вони сидять на жердині, як у композиції з печери Ляско, то зображуються на довгому предмет - копьеметалке, бивне мамонта. Змії-риби ж зазвичай розташовані паралельно найбільш довгої частини предмета, причому ця довга частина передбачає горизонтальне положення. Отже, робить висновок Ст.Топоров, «неясні відносини між зображеннями копитних тварин, птахів і змій-риб перетворюються в чітку тричленну, що проектується вертикально систему: птахи, копитні, змії-риби».
Але ж подібна композиція - продовжує дослідник - дивно нагадує одну з найдавніших в історії людства моделей Світобудови, головну, а в багатьох культурах і єдину тему мистецтва, що отримала назву Світової (або Космічного) дерева! Світове дерево як би організує все різноманіття життя, природні і космічні процеси у величну систему, осмысляющую взаємозв'язок таких вічних і всеосяжних категорій буття, як Народження, Розвиток, Смерть.Зображувальні елементи Світового дерева немов продовжують життя головних героїв палеолітичного мистецтва: птахи заселили верх композиції - крону дерева, небеса; копитні зайняли центр композиції, уособлюючи земне буття; змії-риби остаточно стали символом підземного світу.
Як виявилося, людина палеоліту не тільки намагався усвідомити взаємозв'язок свого буття, життя природи і космічних явищ, але і почав організовувати просторово-тимчасові категорії з такої стихійної переконливістю, що головні досягнення його колективної думки увійшли основою в одну з найдавніших в історії людства космогонічних схем. І ця схема виявилася настільки стійка, що пережила епоху своїх творців, живлячи мистецтво і християнське, і буддійське, залишаючись і зараз основою культурної традиції багатьох сучасних народів світу.
...І тут, як не парадоксально, ми знову приходимо до явища, непоясненного з позицій «здорового глузду» і яке дуже швидко може зробити нас однодумцями Вільгельма Гаузенштейна і іже з ним.
|
